场面

场面，泛指在一定场合下的情景、演奏术语，同时也为电影术语。

汉语词语

基本解释

[∶叙事性文学作品或戏剧、电影中，人物之间在一定的时间和环境中互相发生关系而构成的生活情景。

老工人讲家史的场面很感人

一个宏伟的戏剧场面

[occasion]∶泛指一定场合下的情景

他喜欢这个场面

[facade; front; appearance]∶排场

支撑场面

引证解释

指戏曲演出时伴奏的乐器和演奏者。乐队分文武两种，管乐和弦乐是文场面，锣鼓是武场面。也说文场、武场。

清 李斗 《扬州画舫录·新城北录下》：“后场一曰场面，以鼓为首，一面谓之单皮鼓，两面则谓之葧荠鼓。名其技曰鼓板。”

梅兰芳 《鼓王刘宝全的艺术创造》：“他自己按腔，同时和我们场面上的人，逐字逐句反复推敲，不断修改，精益求精。”

表演的场地。

鲁迅 《准风月谈·看变戏法》：“孩子在场面上也要吃苦，或者大人踏在他肚子上，或者将他的两手扭过来，他就显出很苦楚，很为难，很吃重的相貌，要看客解救。”

叙事性文学作品情节发展过程中的基本单位，是人物在一定时间、环境中相互发生关系而构成的生活画面。

秦牧 《艺海拾贝·核心》：“我（ 恩格斯 ）认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”

犹局面；场合。泛指一定场合下的情景。

《儿女英雄传》第三十回：“头一件得帮助你中个举人，会上个进士，点了翰林，先交代了读书这个场面。”

浩然 《艳阳天》第八章：“这类事闹久了， 韩百仲 也烦了，就采取躲着走的办法，不论什么场面，只要有 马之悦 在，他就撅着嘴，一言不发。”

排场；体面。

《二十年目睹之怪现状》第七九回：“又算定到了那天，有几个客来，屈着指头，算来算去，甚么都有了，连外国人都可以设法请几个来撑持场面，炫耀邻里。”

演奏术语

简介

泛指戏曲乐队。 由于早期戏曲舞台装置较为简陋， 乐队位于舞台中央靠后之处， 支撑着整个舞台场面而得名。 后来乐队位置移于舞台下场门侧， 但仍保留“场面”这一称呼。 现已改称乐队。

京剧乐队是由打击乐器和管、弦乐器组成的。打击乐器称武场。管、弦乐器称文场。京剧乐队总称场面，或文武场。

文场

京剧伴奏中的管弦乐队称为文场。一般重唱工的文戏，以管弦乐伴奏为主(虽也少不了打击乐)，因此传统习惯称管弦乐为文场。文场包括的乐器，主要有：京胡(胡琴)、京二胡、月琴、弦子(小三弦)、笛、笙、唢呐、海笛子(即小喇叭)及云锣等。由于伴奏的腔调和演奏的曲牌类别的不同，这些乐器在配置上大致分为四组：1．以京胡为主的弦乐器，包括京胡、京二胡、月琴、弦子。以伴奏二黄、西皮、四平调、南梆子、高拨子(伴奏高拨子有时使用拔胡，比一般胡琴略大)等腔调为主 皮黄戏中所用的胡琴曲牌，都由这组乐器演奏。2.以笛子为主的管乐器，包括笛和笙(根据乐队条件，亦可搭配胡琴、弦子等弦乐器），用以伴奏京剧中的昆曲、吹腔及杂腔小调如[银纽丝]、[柳枝腔]等。京剧中所用的细吹曲牌，都用这组乐器演奏。3．一对唢呐。在京剧中唢呐用途广泛，能吹奏曲牌，亦能为歌唱伴奏，京剧中的群唱或独唱的大字曲牌、唢呐二黄以及杂调中的[南锣]、[云苏调]等，都用唢呐伴奏，还兼吹马嘶、鸡叫等音响效果。4．海笛子和笛子。能吹奏曲牌，也能伴奏歌唱。如《夜奔》、《挑华车》等属于武戏性质的昆曲剧目，杂调里的[娃娃]等，都用这组乐器伴奏。

武场

京剧伴奏中的打击乐队称为武场。打击乐器虽然只能奏出一个有固定高低的音，但音响强烈，节奏感鲜明，一般重武打的武戏，以打击乐伴奏为主，因此传统习惯称打击乐为武场。武场的基本乐器包括：鼓板(鼓板实为檀板、单皮鼓两件乐器，因由一人掌握，故合称为鼓板)、大锣、铙钹、小锣四件乐器。鼓板在京剧乐队中是起指挥作用的乐器。这四件乐器，通过鼓板的指挥，大致有三种不同配置方法：1．以大锣为主，铙钹、小锣为辅，因大锣音响丰满，色彩鲜明，力度强，故多用于剧中大场面活动，或表演节奏明快、情绪强烈的场合。2．不用大锣，以铙钹为主，小锣为辅，因铙钹音响闷哑，色彩暗淡，故多用于气氛低沉，情调悲抑的剧情。3．大锣、铙钹都不用，只以小锣单打，因小锣音响清淡，故多用于较为安详、平静的表演。武场除以上四件基本乐器外，还包括其他一些打击乐器，如：大堂鼓、小堂鼓，在伴奏大开打时，或文场演奏曲牌时加用，水钹、大铙，常在伴奏水战场面时加用，有时大铙也可代替大锣使用；小镲锅，与小锣配置，常为戏中走边及一些机警灵便的舞蹈动作伴奏；齐钹、木鱼、梆子、碰钟(撞钟、星子)、小汤汤(很小的场锣)等，在文场演奏曲牌时，选择其中一些乐器做打板用，其中小汤汤是随着曲牌旋律打花点儿用；大筛(即大型的铜锣)常在文场吹奏大唢呐曲牌时，为增加威武雄壮气势而用。

戏剧场面

戏剧结构的基本单位。指在一幕戏或一场戏内由人物的一定行为动作构成的各个生活画面。

一个戏剧场面，一般只表现一个局部的事件或动作。场面转换的内在逻辑，依据于动作和事件的变化及其发展。在大部分剧作(特别是19～20世纪法国剧作)中，场面的划分是以人物的上下场作为标志的，因为场上人物的出没更迭，总会带出新的行动，把情节推进到另一个发展阶段。但也有的剧本，尽管场上人物进出频繁，由于动作和事件没有变化，因此在结构上仍属于同一场面的范畴。

戏剧场面按其在剧中的作用、性质和表现形式，大致分以下几种：

① 主要场面与次要场面。主要场面指与表现主题、主要人物性格、人物关系和情节发展有关的部分；次要场面一般用于介绍次要人物性格，烘托背景、气氛，过渡时间、空间，引进、连接主要场面。次要场面亦称穿插性场面，它有时出现于两个主要场面之间，有时也穿插在一个比较长的主要场面中间，起调节作用。

② 明场与暗场。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场。

明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。

③ 必需场面与高潮场面。“必需场面”是19世纪末法国著名戏剧批评家沙珊提出来的，主要指剧作者通过悬念造成观众期待以后，为满足观众期待而设置的一场戏，一般出现在情节、冲突发展到临近小高潮或高潮场面之前最紧张的危机时刻。由于它靠近高潮，因此两者在概念上容易混淆。必需场面是人物行动上极其激烈的一场遭遇战，而高潮场面是决定全局胜负的最后一次决战。如H.易卜生的《玩偶之家》，全剧让观众最担心的是柯洛克斯泰的信是否会落到海尔茂手里，因此，第三幕中海尔茂拆信以后与娜拉的冲突，就是全剧的必需场面，而到女仆送进柯洛克斯泰第二封信，夫妇最后决裂，则是全剧的高潮。英国戏剧理论家阿契尔对沙珊的“必需场面”的理论作了进一步的引伸和发展，把它分为逻辑性的必需场面、戏剧性的必需场面、结构性的必需场面、心理性的必需场面、历史性的必需场面。

关于“必需场面”的理论，解释虽不统一，但它们对如何根据剧本的内在逻辑和观众的心理要求来安排戏剧场面，对理解所谓主要场面，是有参考价值的。

剧性场面与抒情性场面。戏剧性场面主要指冲突尖锐、情节紧张、变化激烈、斗争处于白热化的场面；抒情性场面是人物处于极度激动、兴奋、紧张或内心充满激烈斗争情境下抒发感情的场面。两者时常相辅相成，紧密相联，甚至同时出现。如田汉的《关汉卿》中，关汉卿与朱帘秀互明心迹的一曲“双飞蝶”，老舍的《茶馆》高潮场面中3个老人祭奠自身等场面,都达到了戏剧性与抒情性的高度结合。

戏剧场面作为剧本情节结构的有机组成部分，既要求有自成起讫的完整性和节奏感，又要求相互之间的连贯性。如《哈姆雷特》第三幕，哈姆雷特与莪菲莉雅的一场戏，对话虽然只有十几句，但却清楚地表现了剧中人物关系的微妙变化，哈姆雷特对莪菲莉雅由信赖到发现她被人利用后愤慨、失望、疏远，这是一个完整的戏剧场面，表现了一个戏剧动作从发生、发展到变化转折的过程，在全剧的情节发展中，起到了加剧哈姆雷特与克劳迪斯冲突的作用。

电影术语

简介

构成一部电影剧作情节发展过程的基本单位。一般以时间或地点的转换为划分标准，即把在同一时间或地点中展示的内容看作是一个场面。正是时间、地点的变换而不是延续造成了场面转换。电影剧作中的长短，根据需要而定。场面与场面有机地连接在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作。

场面 scene 俗称“一场戏”。在一定时间和环境中人物相互发生关系而构成的生活段落。在电影中，场面可由多个镜头以蒙太奇手法组接而成，也可由场面调度与摄影机移动相配合一气拍成，两者都由于不断改变景别、角度、纵深和焦点，使画面的内容、形式、节奏不断发生变化。镜组（或系列镜头）主要通过一系列镜头表现某一动作的起讫，场面可以包含一个或者许多镜组。在一般情况下，每一场面都具有段落性和连续性，并随着人物和情节的发展不断转换，在统一的艺术构思下，由一系列相互衔接、具有内在联系的场面组织成为一部完整的影片。

场面调度

场面调度（mise-en-scne）是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段，指演员调度和摄影机调度的统一处理，该词来自法文mise-en-scne，原指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧。场面调度被引用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台上的不同，它不仅关系到演员的调度，而且还涉及摄影机调度（或称镜头调度）。

构思和运用电影场面调度，须以电影剧本，即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师等须在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，交代时间间隔和空间距离。场面调度对电影形像的造型处理，也起着重要的作用。

摄影机调度

摄影机调度的运动形式有推、拉、摇、跟、移、升、降。以镜头位置分，有正拍、反拍、侧拍等形式；以镜头角度分，有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋转拍等形式。一般来讲，若干衔接镜头，用同一个运动形式拍摄，会给人流畅的感觉，用忽而仰，忽而俯的角度拍摄，会给人强烈的对立感觉。

调度手法

电影的场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。为了使电影形像的造型具有更强烈的艺术感染力，在处理电影场面调度时，可以从剧情的需要出发，灵活运用以下三种手法：

纵深调度

即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。比如将摄影机摆在十字路口中心，拍一演员从北街由远而近冲向镜头跑来，尔后又拐向西街由近而远背向镜头跑去的镜头；或者跟拍一演员从一个房间走到房子深处另外几个房间的镜头。这种调度可以利用透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强电影形像的三度空间感。

重复调度

相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。虽然镜头调度有些变动，但相同或相似的演员调度重复出现。虽然演员调度有些变动，但相同或相似的镜头调度重复出现。在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和涵义，从而增强剧情的感人力量。比如，一场戏是刚结完婚的妻子在村口一棵榕树下送别丈夫上前线作战。另一场戏是数年后，同在这棵榕树下，妻子迎接丈夫立功凯旋归来。如果将这两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，从而对这一对夫妻的离别和重逢有更深的感受。

对比调度

在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比。若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多彩。

场面调度与蒙太奇

电影从无声变为有声以来，运用场面调度连续拍摄的方法在很大程度上取代了蒙太奇分切，但是并未完全排除蒙太奇手段。场面调度与蒙太奇是可以并行不悖的。可以藉助于蒙太奇技巧，通过演员和摄影机运动的速度和节奏的变化，在相互对比之中，揭示出一种更为深刻的涵义。只有当这两种表现手段融为一体时，电影语言的艺术表现力才更具有强烈的感染人的作用。假定有这样两个片断：一个是地下工作者在充满阳光的火车站里坐在椅子上等候着，另一个是另一个地下工作者为了和他接上关系正在阴森森的密林中被敌人追踪拚命奔逃。一个是静、亮、暖色，另一个是动、暗、冷色，这两个片断多次对比着交递出现，能使观众在紧张的气氛中，更强烈地感受地下工作者为革命冒生命危险的优秀质量。

发展

从各国的电影发展史来看，随着电影技术的不断改进，电影场面调度技巧的运用愈来愈丰富多彩。但是，有两种倾向应该避免：一种是形式主义倾向。它不将场面调度用以创造真实感人的电影形像，不注重深入刻画人物形像，而过于追求镜头画面奇特怪诞的异常效果，结果人为痕迹很重，使观众失去身临其境之感。另一种是自然主义倾向。它排斥对电影场面调度精心的艺术构思和艺术处理，片面强调自然状态，结果，虽然看来如现实生活一样真实，但却显得粗糙杂乱，失去了电影形像作为一种艺术形像的魅力。

小说名称

作者：辛娟

小说《场面》，是一部揭示女性生存艰难的长篇人际关系小说。该小说以某市城建局为缩影，折射了纷繁复杂的当今都市生活，它以官场为主，同时涉及到商场、酒场、舞场、情场等。写的是官场中人的人格分裂现象。与会者认为，作者具备驾驭长篇题材的能力，对社会问题有比较敏锐的感觉。这对青年女作者尤其是对初次涉及长篇题材的作者来说更为难能可贵。该作品塑造出了一系列官场人物的群像，写出了场面上人性的异化、人格的扭曲，对不同人物的刻画比较到位。